吕国英：“灵象”是“象”的远方

　　《“气墨灵象”艺术论》立论大解读一
 

　　吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》
 

　　《逸形入灵 大艺立象》，是“气墨灵象”艺术论(立论系列)的首篇，从立论主题看，之中有“灵”、有“象”，有“逸形”、有“大艺”，意在立论：“灵象”是“大艺”之“象”，“逸形”方可进入“灵象”;而这种“灵象”之“大艺”之“象”，是“象”的高致，也是“象”的极致。由是，“灵象”是“象”的远方，自然成为这篇文论的解读主题。
 

　　001　何谓“逸形入灵”?

　　从文字搭配、语汇组合看，在视野所及的既往文字史学、文艺史料、文献资料与影像解说与注解中，均属见之未见、闻所未闻。
 

　　文字是思想的载体。创新者，从无到有也。从无到有的文字组合、文艺词汇，自然承载着从无到有的新理念、新思想。
 

　　“逸形入灵”，是文字语言学之新词汇，也是文艺学领域之新概念、新命题。其中“逸形”同样如此。“逸”即逸轩、逸志，原意为失(束)缚、跃动，如《说文》载：逸，失也。常用为隐遁、超越等意涵，成语“超凡脱俗”“卓尔不群”即引此义。“形”即象形、形状，原意为实体、样子，古通“型”，同“模子”，如《说文》语：形，象形也;《庄子·天地》载：物成生理谓之形;又如《礼记·乐记》言：在天成象，在地成形;《谷梁传》文：望远者，察其貌，而不察其形。成语“形影相吊”“得意忘形”“穷形尽相”“放浪形骸”均引此义。
 

　　如此，“逸形”者，即为离形、隐形、超形之意也;而“逸形入灵”者，则为离(隐、超)形(象形、形状)而入灵也。进而言之，无离(隐、超)形不可入灵，无入灵超形亦无意义。
 

　　老子《道德经》言：大象无形。作为一种哲学思想与理念，常被用于文艺创作中所遵循的美学思想与规范，作为艺术表达的哲学，也作为哲学回应的艺术。显然，“逸形入灵”既属“形”之命题，也属“灵”之命题，还属“形”与“灵”关系之命题。
 

　　002　“逸形入灵”如此，又何谓“大艺立象”?

　　同样，从文字构成上，“大艺立象”之文字、词汇组合，亦属新词汇、新语句，同样是新概念、新命题，也同样承载着新理念、新思想。
 

　　孟子论：充实之谓美，充实而有光辉之谓大。庄子语：天地有大美而不言。作为审美思想，以上两论，既有“大”之宏论、“美”之深邃，也有“大美”之哲思。而大艺立象之“大艺”，是为建构大美之艺，大艺立象之“立象”，则为矗立至美之象，并且，唯“大艺”方“立象”，又唯“立象”载“大艺”。如此，大艺立象不仅是关于“大”与“美”的命题，也是关于“大美”之命题，还是“大艺”与“立象”关系之命题。
 

　　003

　　斟酌“逸形入灵”，推敲“大艺立象”，不是相提并论，不可偏颇，实则两者相立并矗，如影相随。换言之：有入灵之超形，方立美象之大艺;反之亦然，立至美之大象，于超形当须入灵。
 

　　004

　　显而易见，“逸形入灵”关键在“灵”，“大艺立象”根本于“象”。如此，“灵”“象”是此篇立论的核心所在，将两者组合、交互，进而融合、生发，意在构建“灵象”概念。
 

　　005

　　依文化史观，“灵”者，作为人类文明之经典要义，为中西文化共同遵从与崇尚。中国文化中，灵为宇宙万物存焉之本，且天地人因灵而浑然，从远古先贤造“灵(靈)”中，即可感悟其大智、沐浴其大慧。西方文化中，崇拜人文主义思想，强调人为万物之灵。在文艺学领域，灵为真，灵为善，灵为美，灵为大美;无灵即假，无灵即丑，无灵即恶，无灵即亡矣。
 

　　关于灵之要义，中外先哲多有宏论。老子曰：神无以灵，将恐歇。庄子云：天地与我并生，而万物与我为一。谢赫说：气韵生动。释语慧：一花一世界，一叶一菩提。爱因斯坦语：神是一个灵。黑格尔论：一个深刻的灵魂，即使痛苦，也是美的。谢林言：心灵与物质合而为一;自然、历史、社会、文化及人之个体中，均存在着创造性生命。
 

　　近现代以来，不少学者大家还以“灵”为研究主题，获得重大学术建树与人文成果。比如，瓦尔特·本雅明(犹太人学者、德国籍)的“灵晕”说：机械复制时代的艺术品，其消逝殆尽正是艺术品的灵晕。比如，达纳•佐哈与伊恩•马歇尔(英国学者)共同创立的“灵商”说：作为对事物本质的灵感、顿悟能力和直觉思维能力，构成人类的终极智力。又比如，爱墨生(美国著名思想家、文学家)的“超验主义”说：人能超越感觉与理性而直接认识真理。还比如，量子力学研究获得的重大成果：量子之间存在“纠缠”现象。
 

　　正由此，灵可谓跨时空、多层次、多维度的一种生命状态与生命现象，源于生命，溢出生命，高于生命，是生命的至高状态，也是生命的超验境界。
 

　　也由此，“灵”者，既是生命之命题，也是美学之命题;是哲学之命题，也是诗性命题，还是超验命题。
 

　　006

　　“灵”如此，那么，“象”呢?
 

　　人类文明史，如历史长河，诸文化流淌、演变与汇聚(、精珍)，博大精深、浩如烟海，“象”文化当为精典之范、要义之凝，突出地表现为象思维的确立与象范畴的构建。
 

　　象之初意，即为生物之象，如《说文》载：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳。像鼻牙四足尾之形。”
 

　　显而易见，“象”为象之形。然而，先贤造“象”，缘何立“象”(竖向造字)为象?确实，非常玄妙，也似由此可兆，象思维之确立与象范畴之构建，从“立”象之时，就已“呈现”，预示着象的“特殊”与“非凡”。
 

　　依认知由表入里、由浅入深、由低至高论，作为一种认知世界之方式，象思维同样经历从生发到发展的过程。仅于人类艺术文明进程中，象在不同时代被赋予了不尽相同的审美内涵，也呈现出不同的审美形态。就其逻辑与演变过程，先后经历了物象(物之表象、外象)、情象(感象)、意象(物感合一)、心象(超象)等几种表现形态。物象为物之表象，是象思维的初级敞开方式。在此思维模式下，人们由仰观俯察宇宙万物、社会人文而认知世界，所获物之直观形式即为物象，具有客观自然性。情象为情感外化之象，是在物象审美的基础上，所形成的一种主观情感之象，具有主观感知性。而意象既有物象所含，也有情象所化，是两者融合之象，成为一种新的审美形式，呈现出主客体完美统一后的审美境界。心象即为心性之象，是一种更为高级的审美之象，既有前三种象思维(物象、情象、意象)的精神内核，尤其呈现出象的超越与心化，这种超越与心化，具有脱离客观之象、进入“审美由心”精神自由境界之特征。
 

　　显而易见，象思维的每一次深化，均表现为对前一种或几种象思维的融合与超越。心象之后即为对物象、情象、意象与心象等诸象的融合与超越，呈现出观象感真、透象悟真、超象见真等审美特征，可谓“真象”思维。
 

　　就视觉艺术而言，每一象思维均产生一种艺术语言与形式。比如，物象思维对应具象艺术，情象与意象思维对应意象艺术，心象思维对应抽象艺术，而真象思维对应真象艺术。
 

　　007

　　象思维如此“鸿篇巨制”，象范畴呢?
 

　　范畴是一个哲学概念，是人的思维关于客观事物的本质性概括与把握，与事物之领域、规模、类别、范围、界限等相关。
 

　　毋须赘言，象范畴属于中国传统文化中的元范畴，不仅历史极为悠久，而且内涵极为丰富。与西方文化中的现象、形象、印象、想象、显象、拟象、抽象等命题，自然交融，且相映成趣。
 

　　按思维认知论，象范畴决定于象思维。象范畴从远古先贤认知象之原意的历史纵深走来，经过漫长、曲折而又富于特别意味的生发、逻辑与演变，形成了关于象的诸多范畴，这些象范畴交融衍生，又生出诸多象之子范畴，比如现象、拟象、兴象、气象、质象、景象、意象、超象、境象，等等，象的子范畴再衍生发展，即形成象之范畴群。
 

　　仅以象入文学、艺术、哲学、审美范畴论，无以立“象”即难以立文学、立艺术，也难以立哲学、立审美。比如，曹植《洛神赋》有“遗情想象”说，刘勰《文心雕龙》有“神用象通”言，《周易》有“观物取象”谈，《论衡》有“刻画效象”语，《老子》有“大象无形”论;又比如，汉末蔡邕《笔论》有载：“纵横可象”，司空图《诗品》存言：“超以象外”，荆浩《笔法记》立语：“度物象而取其真”，王国维《人间词话》妙论：“有我之境，以我观物;无我之境，以物观物。”王弼《周易略例·明象》悟言：“象生于意而存象焉……言生于象而存言焉”。还比如，雨果言：人物形象通过美与丑、善与恶之对比，才能更真实、更生动;莫奈道：印象之美，绘画之妙;透纳语：想象唤醒创作激情;康德论：显象世界并非客观世界。
 

　　依审美论，美为诗性境界、高格与灵明人生;愈为高级之文明，愈是审美之文明。
 

　　如此，无象不立，无象不美。因为象入审美，象立审美。
 

　　008

　　懂了“灵”，明了“象”，“灵象”犹现近前。
 

　　灵象!是灵与象、象与灵?还是灵之象、灵入象?抑或象之灵、象入灵?
 

　　显然，灵象是新概念、新命名，也是新命题。灵象，由灵孕育、生发，从象思维、逻辑，且两者(灵与象)相行相近、“撞击”运化，进而交互、融合，成为一种全新的“生命”载体，既携灵、象之基因，又承象、灵之使命，遂行灵象之大化，构建灵象之大美。
 

　　进而言之，灵象是大概念、大范畴，是艺术的、哲学的，也是审美的。因为，“灵象”之名从无到有，由此所带来、并将构成的新思维、新范畴，所引领、并将形成的新“象”貌、新境界、新审美，将是全新且是非存在而存在——创新之“灵象”、创造之“灵象”。
 

　　依灵思维论，灵为慧灵，灵无止境;又依象思维论，象为立象，象无停滞。故此，灵象是大“象”，灵象为极致，灵象无止境，灵象是“象”的远方。
 

　　009

　　的确，“灵象”是新命名，是艺术领域新概念，中国艺术史论没有过，西方艺术史论中，同样闻所未闻。
 

　　缘何提出“灵象”新概念、新命名呢?是为命名而命名?又为创新而创新?还是为占据、把握与统领“象”“灵”之艺术领域之“高地”?
 

　　君不见，20世纪90年代下叶尤其是新世纪初以来，艺术领域乱象纷呈，以致于荒诞不经、光怪陆离、乌烟瘴气，这种乱象有诸多表现形式，典型地呈现为抄袭、复制、拼接、拟象。仅以绘画艺术例，因复制、抄袭、拼接等恶行，造成艺术创作停滞乃至出现倒退，或称这种流弊已经“狂飙”多时，并进入恶性循环之窘境。这种抄袭、复制常见现象是：既抄古人也抄今人，既抄国人也抄西人，既抄名家也抄自己;既抄传统也抄现代，既抄水墨也抄油彩，既抄具象也抄意象、抽象，几近无所不抄袭、无处不复制之境地。其中，自我抄袭、复制者，在业界混了名头、有了位置，其恶行往往更甚。
 

　　凡此种种，不仅是对艺术家作品权益的侵犯，对艺术母本审美尊严的造次，也是对艺术本质意义的亵渎，还是对艺术活动的反叛。
 

　　事实上，以抄袭、复制为乱象之突出表现者，不仅在绘画界盛行，在包括文学在内的整个视觉艺术领域，也多有表现，成为审美负能量。
 

　　艺术的本质意义，在于表达心性、呈现审美。显然，艺术之美，源自创造;艺术作品的至高价值，在于其原创性、唯一性与不可复制性。也正由此，艺术的“原创性”问题，成为当下艺术创作面临的最为严峻之挑战。
 

　　有道是，要除病祛邪，须先观疾象、找准症因。抄袭、复制问题虽属一果多因，但究其根本，还是作者艺术素养低、创作能力弱，而艺术素养与艺术能力，说到底取决于艺术思想与艺术理念。换言之，没有艺术思想统领艺术方向，没有艺术理念把握艺术创作，何谈艺术之创造?又何谈艺术创作走出“千篇一律”之窘境?
 

　　正鉴于此，“灵象”新命题生逢其时。
 

　　010

　　创新涉及继承问题，或者说继承与创新需要把握怎样的关系?因为，艺术从历史走来，因为艺术要走向远方。继承自然牵拽传统，传统是源，是根，是血脉;创新意在引领未来，未来是方向，是目标，是诗性远方。
 

　　毋庸置疑，在艺术繁荣发展的命题与语境中，继承与创新是一个整体，不容割裂、缺一不可。但常常面临的挑战是，艺术实践中，继承与创新的本质意义，往往被误读、误解甚至误为，极致的表现是“两极分化”——继承呢，往往避讳创新，走向抄袭、复制，以致造成艺术创作之停滞、倒退;而创新呢，又往往远离继承，进入丑陋、怪异之境地，乃至误入玩杂耍、鬼画符之歧途。
 

　　说继承与创新不可分割，一方面，继承是创新的根基，也是创新的源头活水，矗立创新的辉煌传统;另一方面，创新是继承的发展，也是继承的目标高点，呈现传统的时代色彩。正是在此意义上，没有创新的继承，只是原点踏步、重复过去，甚至倒退、走回头路，没有任何价值;而没有继承的创新，只是无源之水、无根之木，或如不系之舟、断线风筝，以致心猿意马、荒诞怪异，也无任何意义。
 

　　011

　　善观未来者，行之远;善仰星空者，攀之高。
 

　　显然，艺术继承与创新面临的上述窘境与挑战，是当下艺术实践迷失方向使然，也是文艺中人之艺术目标缺失所致。
 

　　迷失方向与目标缺失，前者不知所行何方，后者不知标高何在。究其根本，就是恍惚与茫然于艺术的趋势与未来。
 

　　依艺术文明发展、演变论，艺术的趋势与未来，从人类审美初心出发，关照与呵护精神之成长、灵魂之安居，一路伴随，一路探幽，又一路攀援，形成了一条留存特殊光影、记录特别温暖，又镌刻神秘密码的心灵轨迹与路径。这条路径，从历史走来，引领未来走向，这个引领所向，就是艺术之大势所趋，就是艺术繁荣与发展之向，其极致所至，就是艺术之高峰。
 

　　012

　　艺术发展的这个方向、目标，是抽象的，也是具体的。或者说，是抽象的具体，也是具体的抽象。
 

　　仅以视觉艺术论，作为艺术形式，艺术文明迄今经历了具象艺术、意象艺术、抽象艺术。依象思维(审美)论，简言概之，一部艺术史，就是关于象的认知、感悟、呈现、表达、探索与演变的历史。
 

　　还是在这个关于“象”的语境中，又依艺术表现、进入象之思维论，具象艺术大致对应于物象与形象之象，基本由视物摹表、仿形状貌而来，经历了表象、外象到透象(圆象)几个层次与阶段;意象艺术大致对应于情象与悟象之象，由寄情于物、蕴意赋形而来，经历了感象、寓象、美(丽)象几个层次与阶段;抽象艺术对位于心象之象，由抛形离物、夸张与变形而来，经历离形、无形、超象几个层次与阶段。“三象”之后或由“三象”所延伸的，是三象合一。因具象、意象、抽象均为寻求象之艺术之真，意为“真象”，有求真、悟真等层次。这些“象”在其发展、演变之中，具有递进、交互与相容之特征，因而，诸象之间没有十分明晰的界限。
 

　　依认识发展论，艺术的发展、演变同样经历了由萌芽到初级、由初级到高级的过程，也必将经历由高级进入更高一级的境界或过程。按照这个思维与逻辑，艺术之象已经呈现了由(自然万物)表象到物象、由物象到形象、由形象到意象、由意象到抽象的过程，并最终将由抽象、真象之象进入灵象之象，这是艺术之象的高级形式，也是迄今可以预见的艺术发展的最高艺术形式。
 

　　前已有述，灵象是哲学之象、灵性之象，也是诗性审美之象、超验境界之象。灵象的生发与创造，是灵与象在其极致层次上，所形成的灵性碰撞与诗性汇合，进而呈现出的艺术创造、至美审美。
 

　　013

　　立在灵象高点，回望艺术之象发展、演变，从立象审美看，艺术的第一个境界是求形，就是绘形写貌、描摹物象;第二境界是寓意，就是情感寄托、思想蕴含;第三境界是由心，就是境由心造、象自心生;第四境界是悟真，就是透表问质、去伪存正;第五境界也就是最高境界是入灵，就是最高层次意义上的天人合一，就是大艺大美。
 

　　应该看到，当下绘画艺术总体水平基本处于第一与第二境界之间，绝大部分从艺者仅属爱好层级，诸多绘者仍停留在描摹物象阶段，仅有极少部分进入第二境界者，而进入第三或更高境界者，几乎鲜见。
 

　　正视这个现状，就是要努力并尽快进入更高境界，以夙夜匪懈、时不我待之精神，实践、担当灵象艺术之使命。
 

　　014

　　一直以来，难以置信却又普遍存在的恶劣与丑陋现象，是艺术实践中的抄袭、复制现象。要严肃指出的是，这与艺术创作毫无关系，除作为一种劳作外，不具任何意义。
 

　　就抄袭、复制而言，不管是抄袭具象语言作品、意象语言作品，还是抄袭抽象语言作品;不管是抄写古典艺术、现代艺术，还是抄袭东方艺术、西方艺术，也不论是抄袭、复制韩滉、范宽、李成、朱耷、石涛、黄宾虹、齐白石，还是抄袭、复制拉斐尔、达·芬奇、梵高、透纳、德拉克罗瓦、马列维奇、列宾、康定斯基、波洛克、毕加索，皆与描摹形貌无异，没有任何艺术价值。因为，一种艺术风格、范式一旦“定格”，就成为一种客观存在、一种物化形象。
 

　　015

　　立论《逸形入灵 大艺立象》中，开宗明义：
 

　　“艺术，也要讲故事，即所谓艺术须有叙事性。
 

　　故事，要进入艺术，即所谓故事需要精彩的艺术表达。
 

　　好艺术，是好故事的载体;好故事，是好艺术的审美支撑。”
 

　　其实，艺术立象就是讲故事，是艺术家进行艺术创作的“象”思维之全过程，也是调动并通过艺术媒介、技法、手段等，记录并呈现这一“象”思维之过程，还是艺术审美的过程。显然，艺术讲故事，是艺术家将感动自己的立“象”故事，转化为审美体验，并将之承载于艺术创作，读者(受众)若被作品所感动，其审美体验也往往转换为一种联想、一种想象，或者是一个特别的感同身受的故事。尽管，艺术家与受众的审美体验不尽相同，但通过这个感动的“故事”可以实现无障碍“交流”。
 

　　如此，艺术，也要讲故事。
 

　　也如此，好艺术，不能没有好故事;好故事，往往进入好艺术。
 

　　只是，具象思维有具象思维的立象故事，抽象思维有抽象思维的立象故事，灵象思维要有灵象思维的立象故事。
 

　　可见，艺术之讲故事，往往不是故事却胜似故事，是故事之超越，也是超越之故事。个中奥妙，尽在审美。
 

　　016

　　艺术立象之故事，涵盖于所有艺术形式。比如，文学、戏剧、影视、音乐、舞蹈、绘画、雕塑，等等。
 

　　不言而喻，文学是用文字立象讲故事，戏剧是以舞台(表演)立象讲故事，而影视是通过影像立象讲故事，音乐则是借助音律立象讲故事，舞蹈是以形体立象讲故事，绘画是用笔墨(彩、油)立象讲故事，雕塑是用体块立象讲故事。
 

　　任何一种艺术形式，都演绎着从低级到高级的生发、演变逻辑，其立象思维也自然进入从具象到灵象的立象过程。
 

　　017

　　关于灵象，还须赘言。
 

　　“灵象”，曾作为对上天“景观”、空天自然现象的一种认知与表述，远古之时就被贤者创造、使用，并成为一种特殊的文字组合，是为“天象”之说，后又有“灵异现象”或“灵异之象”之称。“天象”者，古人专指日月星辰运行状态，是对上天(神)所示景象之喻，据此占卜算命(运)，以示吉凶。比如，刘廙(三国·魏)《三国志》中有言：“灵象变于上，群瑞应于下。”还比如，张载(晋)《秋诗》云：“灵象运天机，日月如激电。”张渊(北魏)《观象赋》曰：“陟秀峰以遐眺，望灵象于九霄。”后者指现代科学无法解读的某种神秘现象，多指通神、显灵或灵异显现。此种“奇异”现象，迄今不绝。
 

　　远古之时，科学认知水平低，人文尚处蒙昧，“天象”之认知尚可理解。但“灵异之象”至今时有“曝光”“发现”，或人为炒作、别有目的是为另论。但，尽管因为所以，这两种认知皆为愚昧、迷信与伪科学的产物，与艺术、审美无任何关系。
 

　　显然，古之“灵象”与本论之灵象，虽文字相同但意涵迥异，既不可同日而语，尤不可相提并论。此灵象非彼“灵象”矣，上述已论，此不再赘。
 

　　要重申的是，本论之灵象，是艺术的、哲学的、审美的，并且，也是科学的，比如，“量子理论”的支撑，“天使粒子”的发现。尤其应该正视的是，在艺术审美的超验境界，灵象思维或已令现代科学望尘莫及，但射电望远镜、墨子卫星、大推力火箭的应用，“天使粒子”的进一步探研与应用，正在拉近这一距离。
 

　　有道是，科学与艺术，艺术与科学，缺一不可，相互引领，并行不悖，远方汇合，山巅相聚。
 

　　也由此，灵象艺术正在走来，似乎遥远，但已近在眼前;如恍兮惚兮，又如惚兮恍兮。
 

　　(原载吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》第二篇章：纵横·寻踪篇)

　　附

　　吕国英简介

　　吕国英，文艺理论、艺术批评家，文化学者，解放军报社原文化部主任、高级编辑，中华时报传媒集团艺术总监，长期致力于哲学、美学、文艺学、文化史与思想史学研、探究，创立“气墨灵象”文艺理论新体系，开拓美学新认知;提出“‘书象’审美”新命题，追臻狂草新境界;探索哲慧新诗派，构建诗美新维境;抽象精粹牛文化，国学千载“牛”纵横。出版专著多部、原创艺术评论多篇、撰写哲慧诗章上千首，荣立二等功一次、三等功五次，多篇(部)作品获国家、军队重要奖项。
 

　　主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《吕国英哲慧诗章》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《国学千载“牛”纵横》《中国牛文化千字文》《新闻“内幕”》《艺术，从“完美”到“自由”》。
 

　　主要立论：“灵象”是“象”的远方;“气墨”是“墨”的未来;“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容;“艺法灵象”揭示艺术终极规律;美是“气墨灵象”;“气墨灵象”超验之美;精神维次决定审美境界;超验审美统摄艺术未来;“书象”由“象”;书美“通象”;诗贵哲思润灵慧。